EL NACIMIENTO DEL FLAMENCO EN EL CINE
El flamenco ha servido de inspiración a numerosos artistas y creadores y el séptimo arte no será menos.
Sí es cierto que no siempre se ha tratado con el mismo rigor y respeto el flamenco en el cine. En el principio de sus apariciones en el celuloide, el flamenco es tratado como estereotipo, esbozado a penas con pequeñas pinceladas que sólo le hacen referencia elaborando un clisé o una caricatura andaluza.
El flamenco aparece ligado a las políticas, identidades o ideologías que rodean este arte en cada momento de la historia.
El franquismo lo utiliza para dar una nueva identidad al pueblo español marcando como referente esta figura flamenca, que reutiliza y estereotipa aprovechando el gusto popular por el cine folclórico y creando un concepto de nación con connotaciones políticas e identitarias.
De la misma manera tenemos que resaltar que aparecen grandes figuras del flamenco y su arte es innegable. El cine en esos primeros años va a fijarse en aquellos artistas, que además de su prestigio interpretativo, ofrezcan otras posibilidades como la danza o la dramatización para suplir visualmente la ausencia argumental sonora.
El flamenco se expone ante las lentes de las cámaras de cine a principio del siglo XX.
Se proyecta de la mano del cine mudo en los cafés cantantes y salones de variedades (una serie de espectáculos musicales anticipaban las películas).
Con la repetición sistemática en los años siguientes del mismo modelo una vez que el cine comienza a evolucionar narrativa y visualmente, la representación del flamenco caería una y otra vez en la imagen tópica del baile y cante flamenco. Desde este momento, el cine no se desvinculará nunca del modelo tomado y seguirá fijándose en ese clisé hasta el día de hoy, variando la connotación ideológica y política de su autor.
Uno de los pioneros en registrar el flamenco fue Ricardo de Baños.
Volvió a Barcelona para grabar una serie de películas sobre zarzuelas populares con el sistema del cronófomo y grabó unos cortometrajes en los que cantaba Antonio Pozo "El Mochuelo" en 1905. Las películas iban acompañadas de un gramófono sincronizado con discos ya que aún no se había incorporado el sonido. Fueron proyectadas en la sala de billares del Café Novedades en el mismo año.
Entrevista a Antonio Pozo "El Mochuelo". |
Cronófono presentado por Gaumont en 1910 para la sonorización del cine mudo. Lleva dos discos debido a que las películas duraban más que los mismos. |
La primera bailaora que sale en pantalla es Pastora Imperio; dirigida por José de Togores, protagoniza La danza fatal en 1914, película cuyo único argumento es el lucimiento coreográfico de su intérprete.
Pastora Imperio |
Encarnación López la “Argentinita” |
Después de un intento frustado, Encarnación López la “Argentinita” no tardaría en lograr resonancia como estrella de la canción y el baile y en 1916 bajo la dirección de Mario Caserini en Flor de Otoño. El año siguiente el mismo director vuelve a traer a la pantalla a Pastora Imperio en Gitana Cañi.
La importancia del baile y la danza dentro de estas primeras películas de cine mudo, es un elemento básico. Sus figuras protagonistas tienen la doble capacidad de interpretar y saber bailar, aunque a la hora de plasmarse en pantalla dichas actitudes estén diferenciadas en escenas y no se llegue aún a la unión de estos elementos.
De este modo, comienzan a aparecer nuevas caras en la pantalla que además de interpretar, bailan. En 1920-21 la bailarina y actriz Helena Cortesina interpreta los papeles principales de La inaccesible de Jose Buchs y Flor de España o La historia de un torero de José María Granada. “La Argentinita” representa en 1923 Rosario la Cortijera con el ya mencionado José Buchs; será su última película española antes de marcharse al extranjero. En 1924 Mariquilla Ortega triunfa en la pelicula Santa Isabel de Ceres de José Sobrado de Onega, y en ese mismo año la bailarina folclórica Custodia Romero "La Venus de Bronce", protagoniza La medalla del torero.
Custodia Romero en "Estampa" (28/o2/1928) |
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También aparece por primera vez en la pantalla cinematográfica una jovencísima Carmen Amaya de apenas 12 años en la comedia taurina Los amores de un torero (1926) de Juan Andreu Moragas.
Las citas de este tipo de películas y de actrices/bailaoras podrían hacerse interminables. En estas películas los bailes son ajenos a cualquier narración dramática que apoye la historia, aunque con mucho realismo y frescura, estan encaminados al lucimiento de la actriz principal. El lenguaje del cine mudo ante estos primeros bailes es un lenguaje primitivo, que se reduce a filmar la acción mediante planos generales; se sitúan en escenarios andaluces y junto con el vestuario de las bailaoras creará un estereotipo que será repetido con la llegada del cine sonoro.
El cine sonoro en el momento de su nacimiento, como ya lo hiciera el mudo con las bailaoras flamencas, va a recurrir a aquellos artistas que, además de poseer cualidades para la interpretación pudieran cantar.
Numerosos cantaores flamencos se asomaran a la pantalla del cine a partir de 1930 compartiendo protagonismo con bailaoras en nueva entrega de representación típica del flamenco.
Es ese momento histórico cuando se consolidara el género folclórico musical, en la década de los treinta y dentro del entramado político de la II Republica cuando tiene lugar la explosión andaluza en el cine, con multitud de rodajes españoles y extranjeros. Blas Vega, afirma “Fueron los medios sonoros, como el disco o el cine, los que contribuyeron a su auge y fomento, adquiriendo tal fuerza artística, que el propio cine se vio involucrado en este proceso andalucista, que a lo largo del tiempo toma sus señas de identidad como imagen del cine español” (Blas Vega, 1996: 46-47). De esta manera, hay que buscar en la continua presencia de lo andaluz e esta manera, hay que buscar en la continua presencia de lo andaluz lo flamenco en el cine a partir de Ia II Republica, algo más que una simple representación del estereotipo icónico y si, quizás intereses políticos e ideológicos ocultos.
Florián Rey |
El Guerrita |
Durante la II República española se produjeron películas folclóricas como base de un cine nacional-popular. Uno de los primeros intentos de cine sonorizado fue Fútbol, amor y toros de Florián Rey (1929), en la que interviene el cantaor Guerrita. Del mismo modo, el director Francisco Elías rueda en 1929 El misterio de la Puerta del Sol, otro de los primeros intentos de cine sonoro donde se incluye la actuación de un cantaor flamenco.
Los defectos mecanicos hicieron que estos experimentos no llegaran a buen puerto, pero el flamenco se iba a convertir en un isntrumento de identidad nacional elevado a rango de valor politico. Durante esta decada desfilarían intérpretes flamencos como Angelillo en El sabor de la gloria (1932) y El negro que tenia el alma blanca (1934) de Benito Perojo; el cantaor Guerrita en una nueva versión de El Relicario (1933) de Ricardo Baños ; Pepe el de la Matrona en la segunda versión de La hermana San Sulpicio (1934) de Florián Rey; “La Niña de la Puebla” en Madre Alegria (1935) de Jose Buchs; el Niño de Utrera y Niño Sabicos en Rosario la Cortijera (1935) de Leon Artola; el Niño de Marchena en Paloma de mis amores (1935) de Fernando Roldán; y Carmen Amaya en La Hija de Juan Simón (1935), dirigida por Sáenz de Heredia y producida por Luis Buñuel.
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Reportaje en el Heraldo de Madrid, 22 de setiembre de 1932 |
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Las coincidencias de estas cintas con las del primer franquismo, donde se claramente se usaba el esteriotipo flamenco como instrumento de formacion nacional, son bastante evidentes. Las peliculas que usaban el esteriotipo del flamenco durante la Republica, se valian de personajes de clases populares para representar temas relacionados con la injusticia social. El esteriotipo flamenco, que se convirtio en un topico recurrente constuta el escenario donde tenia el conflicto de clases, casi siempre con personajes de etnia gitana. Aunque en otras citas, como la mencionada La hija de Juan Simón (1935), dicho conflicto se entendia como un problema de clases puro.
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