martes, 30 de noviembre de 2010

DESDE EL NACIMIENTO DEL FLAMENCO EN EL CINE HASTA EL FIN DEL FRANQUISMO

   EL NACIMIENTO DEL FLAMENCO EN EL CINE

     El flamenco ha servido de inspiración a numerosos artistas y creadores y el séptimo arte no será menos.
    Sí es cierto que no siempre se ha tratado con el mismo rigor y respeto el flamenco en el cine. En el principio de sus apariciones en el celuloide, el flamenco es tratado como estereotipo, esbozado a penas con pequeñas pinceladas que sólo le hacen referencia elaborando un clisé o una caricatura andaluza.

     El flamenco aparece ligado a las políticas, identidades o ideologías que rodean este arte en cada momento de la historia.
     El franquismo lo utiliza para dar una nueva identidad al pueblo español marcando como referente esta figura flamenca, que reutiliza y estereotipa aprovechando el gusto popular por el cine folclórico y creando un concepto de nación con connotaciones políticas e identitarias.
     De la misma manera tenemos que resaltar que aparecen grandes figuras del flamenco y su arte es innegable. El cine en esos primeros años va a fijarse en aquellos artistas, que además de su prestigio interpretativo, ofrezcan otras posibilidades como la danza o la dramatización para suplir visualmente la ausencia argumental sonora.

     El flamenco se expone ante las lentes de las cámaras de cine a principio del siglo XX.
     Se proyecta de la mano del cine mudo en los cafés cantantes y salones de variedades (una serie de espectáculos musicales anticipaban las películas).

     Con la repetición sistemática en los años siguientes del mismo modelo una vez que el cine comienza a evolucionar narrativa y visualmente, la representación del flamenco caería una y otra vez en la imagen tópica del baile y cante flamenco. Desde este momento, el cine no se desvinculará nunca del modelo tomado y seguirá fijándose en ese clisé hasta el día de hoy, variando la connotación ideológica y política de su autor.

    Uno de los pioneros en registrar el flamenco fue Ricardo de Baños.
    Volvió a Barcelona para grabar una serie de películas sobre zarzuelas populares con el sistema del cronófomo y grabó unos cortometrajes en los que cantaba Antonio Pozo "El Mochuelo" en 1905. Las películas iban acompañadas de un gramófono sincronizado con discos ya que aún no se había incorporado el sonido. Fueron proyectadas en la sala de billares del Café Novedades en el mismo año.

Entrevista a Antonio Pozo "El Mochuelo".
           

     Cronófono presentado por Gaumont en 1910 para la sonorización del cine mudo.
     Lleva dos discos debido a que las películas duraban más que los mismos.

     La primera bailaora que sale en pantalla es Pastora Imperio; dirigida por José de Togores, protagoniza La danza fatal en 1914, película cuyo único argumento es el lucimiento coreográfico de su intérprete.

Pastora Imperio
Encarnación López la “Argentinita”

















     Después de un intento frustado, Encarnación López la “Argentinita” no tardaría en lograr resonancia como estrella de la canción y el baile y en 1916 bajo la dirección de Mario Caserini en Flor de Otoño.  El año siguiente el mismo director vuelve a traer a la pantalla a Pastora Imperio en Gitana Cañi.

     La importancia del baile y la danza dentro de estas primeras películas de cine mudo, es un elemento básico. Sus figuras protagonistas tienen la doble capacidad de interpretar y saber bailar, aunque a la hora de plasmarse en pantalla dichas actitudes estén diferenciadas en escenas y no se llegue aún a la unión de estos elementos.
     De este modo, comienzan a aparecer nuevas caras en la pantalla que además de interpretar, bailan.   En 1920-21 la bailarina y actriz Helena Cortesina interpreta los papeles principales de La inaccesible de Jose Buchs y Flor de España o La historia de un torero de José María Granada. “La Argentinita” representa en 1923  Rosario la Cortijera con el ya mencionado José Buchs; será su última película española antes de marcharse al extranjero. En 1924 Mariquilla Ortega triunfa en la pelicula Santa Isabel de Ceres de José Sobrado de Onega, y en ese mismo año la bailarina folclórica Custodia Romero "La Venus de Bronce", protagoniza La medalla del torero.

Custodia Romero en "Estampa" (28/o2/1928)
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      También aparece por primera vez en la pantalla cinematográfica una jovencísima Carmen Amaya de apenas 12 años en la comedia taurina Los amores de un torero (1926) de Juan Andreu Moragas.
     Las citas de este tipo de películas y de actrices/bailaoras podrían hacerse interminables. En estas películas los bailes son ajenos a cualquier narración dramática que apoye la historia, aunque con mucho realismo y frescura, estan encaminados al lucimiento de la actriz principal. El lenguaje del cine mudo ante estos primeros bailes es un lenguaje primitivo, que se reduce a filmar la acción mediante planos generales; se sitúan en escenarios andaluces y junto con el vestuario de las bailaoras creará un estereotipo que será repetido con la llegada del cine sonoro.


  DESDE LA LLEGADA DEL CINE SONORO HASTA LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA


   El cine sonoro en el momento de su nacimiento, como ya lo hiciera el mudo con las bailaoras flamencas, va a recurrir a aquellos artistas que, además de poseer cualidades para la interpretación pudieran cantar.
     Numerosos cantaores flamencos se asomaran a la pantalla del cine a partir de 1930 compartiendo protagonismo con bailaoras en nueva entrega de representación típica del flamenco.
     Es ese momento histórico cuando se consolidara el género folclórico musical, en la década de los treinta y dentro del entramado político de la II Republica cuando tiene lugar la explosión andaluza en el cine,  con multitud de rodajes españoles y extranjeros. Blas Vega, afirma “Fueron los medios sonoros, como el disco o el cine, los que contribuyeron a su auge y fomento, adquiriendo tal fuerza artística, que el propio cine se vio involucrado en este proceso andalucista, que a lo largo del tiempo toma sus señas de identidad como imagen del cine español” (Blas Vega, 1996: 46-47). De esta manera, hay que buscar en la continua presencia de lo andaluz e esta manera, hay que buscar en la continua presencia de lo andaluz  lo flamenco en el cine a partir de Ia II Republica, algo más que una simple representación del estereotipo icónico y si, quizás intereses políticos e ideológicos ocultos.

Florián Rey
El Guerrita












     Durante la II República española se produjeron películas folclóricas como base de un cine nacional-popular. Uno de los primeros intentos de cine sonorizado fue Fútbol, amor y toros de Florián Rey (1929), en la que interviene el cantaor Guerrita. Del mismo modo, el director Francisco Elías rueda en 1929 El misterio de la Puerta del Sol, otro de los primeros intentos de cine sonoro donde se incluye la actuación de un cantaor flamenco.

     Los defectos mecanicos hicieron que estos experimentos no llegaran a buen puerto, pero el flamenco se iba a convertir en un isntrumento de identidad nacional elevado a rango de valor politico.  Durante esta decada desfilarían intérpretes flamencos como  Angelillo en El sabor de la gloria (1932) y El negro que tenia el alma blanca (1934) de Benito Perojo; el cantaor Guerrita en una nueva versión de El Relicario (1933) de Ricardo Baños ; Pepe el de la Matrona en la segunda versión de La hermana San Sulpicio (1934) de Florián Rey; “La Niña de la Puebla” en Madre Alegria (1935) de Jose Buchs; el Niño de Utrera y Niño Sabicos en Rosario la Cortijera (1935) de Leon Artola; el Niño de Marchena en Paloma de mis amores (1935) de Fernando Roldán; y Carmen Amaya en La Hija de Juan Simón (1935), dirigida por Sáenz de Heredia y producida por Luis Buñuel.

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Reportaje en el Heraldo de Madrid, 22 de setiembre de 1932
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Benito Per



























     Las coincidencias de estas cintas con las del primer franquismo, donde se claramente se usaba el esteriotipo flamenco como instrumento de formacion nacional, son bastante evidentes. Las peliculas que usaban el esteriotipo del flamenco durante la Republica, se valian de personajes de clases populares para representar temas relacionados con la injusticia social. El esteriotipo flamenco, que se convirtio en un topico recurrente constuta el escenario donde tenia el conflicto de clases, casi siempre con personajes de etnia gitana. Aunque en otras citas, como la mencionada La hija de Juan Simón (1935), dicho conflicto se entendia como un problema de clases puro.

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Cartel de "La hija de Juan Simón" (1935)


EL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL

A consecuencia de la guerra, la producción cinematográfica disminuye y se divide en dos zonas: republicana y facciosa.

En estos primeros años del cine sonoro el baile se sigue interpretando como se hacía en las películas de cine mudo. Bailes de mujeres, individuales, de movimientos cerrados, sin grandes desplazamientos ni saltos. Es espacio es reducido y se suelen dirigir los movimientos hacia el suelo (baile introvertido). Está limitado a su representación en una fiesta particular, en un café o en una exhibición para extranjeros.
El baile se guía por el sentimiento y la improvisación personal de cada intérprete. La planificación general utilizada son planos fijos; no hay planos detalle de los pies zapateando y no importa mucho si la bailaora se sale de cuadro.
La utilización del baile es un reclamo comercial sobre los espectadores que son llamados por figuras que resaltaban en otros campos extra-cinematográficos.

Suele acompañar a este tipo de películas el conflicto de clases, ya sea entre señoritos y humildes o la discriminación del colectivo gitano; Morena Clara (1936) dirigida por Florian Rey es un ejemplo de este último.
Vemos una característica de la política integradora republicana, la reivindicación de la diversidad identitaria de los pueblos y razas españoles.
Esta película se convirtió en la más taquillera del cine republicano. Durante la guerra se exhibió en ambos bandos, pero se retiró de la zona republica en 1937 por la beligerancia franquista de su autor.

Se suelen revestir las películas con motivos flamenco aún cuando la presencia de éste es tangencial; motivos como pueden ser la aparición de intérpretes del mundo flamenco con un papel meramente ornamental (aunque existirán excepciones), referencias a cantes o palos del acervo musical flamenco, uso de falsetas de guitarra flamenca como ambientación musical, referencias a la mitología culturas y literaria flamenca en los temas de las películas, preludios flamencos antes de la entrada de la orquestación musical en la interpretación de canciones por parte de los protagonistas y las actuaciones en sí que son un claro estereotipo que dota a la película de una mayor aceptación del público y una mayor significación de identidad.

Otra de las películas dónde se utiliza este recurso es María de la O, en 1936 dirigida por Francisco Elías y protagonizada por la bailaora Carmen Amaya. La voz flamenca masculina es de Antonio de Mairena.

La radicalidad con la que se trataba el tema racial y clasista se diluía en cierta manera, debido a que se incidía en la trama narrativa al punto de vista de las víctimas, que provocaba una liberación del sufrimiento muy similar a la que proyectaban las películas franquistas.

Florián Rey aceptó en 1938-1939 rodar una serie de películas coproducidas con la Alemania nazi. Todas las películas que rodó en Berlín fueron de corte folclórico. Hitler era gran admirador de Imperio Argentina, con la cual trabajaba Florián Rey.
Estas películas materializaron la visión de la España exótica en el continente europeo que ya se había gestado en las lecturas y óperas de los viajeros y compositores románticos de los siglos XVIII y XIX.
Un ejemplo de ello es Carmen la de Triana, 1938.

El proceso de estereotipación del flamenco en el cine será criticado por los flamencólogos tradicionales, que acusa al cine como provocador del cambio en las formas flamencas.

De estos estereotipos flamencos se servirá posteriormente el cine franquista, ya no sólo para unir el contenido semántico entre el flamenco y la identidad étnica gitana (como sucede en el cine de la República), sino también a la raza española.


EL FLAMENCO EN EL CINE FRANQUISTA

La subida al poder del general Francisco Franco nos lleva a un régimen caracterizado por su figura; su imagen como dictador cimenta la manipulación en los medios de comunicación. Existe un criterio ideológico basada en la imposición de principios religiosos, sociales, culturales y políticos de color nacionalista y conservador.
Se eliminan todos los rastros republicanos tanto a nivel político como cultural arrinconando al país en un enorme aislamiento internacional.
La dictadura se centró en la trasmisión de los principios ideológicos a través de todos los aparatos del estado; cine, radio, prensa escrita, deporte, toros... creando una sensación de mediocridad y vacío intelectual.
Comenzó por definir una política cinematográfica de censura, represión y protección. Como consecuencia encontramos el ensalzamiento del género musical folclórico que toma prestado el estereotipo andaluz y flamenco del cine sonoro y que se une a una identidad española.
En el cine de los años 40 se hace apología de la raza, la patria, el caudillaje, la familia y la tradición religiosa y moral; es decir, de los pilares del franquismo. Aunque la ideología en esta forma de representación del flamenco no es homogénea.
Del flamenco ya popularizado pasamos a la desaparición de los cafés cantantes y la reproducción de espectáculos flamencos dirigidos por empresarios que aún obtienen esos beneficios comerciales en plazas de toros y grandes teatros.
El papel del estereotipo flamenco jugó en los primeros años de dictadura, después de una devastadora guerra civil, la función de evasión del pueblo. En el cine el costumbrismo andaluz tuvo un papel muy importante dentro de los medios de comunicación de masas.
Aislados internacionalmente, se necesitaba una identidad nacional de valores frente al exterior al mismo tiempo reducía la homogeneidad interna.
Gitanos, bandoleros y bailaoras son constantes personajes.
España entró en una fase de lucha cultural contra lo extranjero. Para vestirla modernamente se recurrió al pasado y la glorificación de la tradición propia, claro que el flamenco tuvo que ser pulido y suavizado para su identificación con todo el pueblo español. Se produce una especie de “desandaluzación” del flamenco. Se utilizan diferentes recursos, como son la orquestación musical (origen de la canción andaluza), desjerarquización de la guitarra, preponderancia de los cantes livianos, desvirtualización de la copla, gaiterismo, estilizaciones, moda de la zarzuela flamenca, profesionalización total, resurección de la pandereta, desprestigio intelectual, alianza periodística...
se produce así el folklofranquismo.
Se desvincula del pueblo andaluz, de las clases oprimidas, de la expresión de la experiencia y se convierte en un elemento light de una supuesta cultura española.

El flamenco se sumerge en un proceso criticado, los bailaores sacarán el flamenco fuera de las fronteras a través del cine y se crearán los primeros ballets.

Dentro de nuestras fronteras la narrativa cinematográfica y la base técnica de algunos de nuestro directores no suele ir mucho más lejos de la representación de la estrella del momento en el mundo folclórico, cuya fama, adquirida ya en discos y teatros, rentabiliza de forma segura su paso por el cine.
En esta manera de hacer cine tan de moda en el momento aparecen artistas como el niño del brillante en Ni sangre ni arena (1943) de Alejandro Galindo, Trini y Mercedes Borrull en Alma de dios (1943) de Ignacio Fernández de Iquino y Macarena (1944) de Antonio Guzmán Merina respectivamente, donde también participa su hermano el guitarrista Miguel Borrull Jiménez; niño marchena en La dolores (1940) de Florián Rey, Martingala (1940) de Fernando Mignoni y Ana María (1943) del mismo Florián Rey. Juan de Orduña rueda en 1945 Leyenda de feria, con Trini Borrull y Niño de Constantina y en 1947 adapta al cine La Lola se va a los puertos, con Juanita Reina de protagonista y el cante de Pepe Pinto. Bernardo el de los lobitos aparece en la cinta de 1946 María Fernanda la jerezana, dirigida por Enrique Herreros. José López rubio rodó El crimen de Pepe Conde (1946). Un año antes Lupe de Molina y el Niño de Constantina actúan en Eres un caso de Ramón Quadreny. Carmela Montes y el cuadro flamenco de los Amaya participarán en la película de Edgar Neville en Traje de luces (1946).

En 1959 santos alcocer graba la nova de juan lucero.
María Albaicón aparece en Café de chinitas (1960) de Gonzalo Degrás, el cual basa su éxito comercial en la popularidad de las figuras de Antonio Molina y Rafael Farina; y en los pianos mecánicos (1965) de Juan Antonio Bardem. La misma pareja protagonizará posteriormente Puente de coplas (1961) de Santos Alcocer. La bailarina María Rosa, además de una pequeña presencia en Valiente (1964) de Luis Marquina junto a fosforito, actuará junto con la Paquera, Porrinas de Badajoz, Ana “la tomata” y voces en off de la Niña de los Peines, Juanito Valderrama Argentina Coral y Dolores Vargas en la cinta Los duendes de Andalucía (1964). También el Güito tendrá su espacio en el cine aunque actuando más como actor que como bailaor en la películas de Joaquín Bollo Muro, Gitana (1965), con Dolores Abril y Juanito Valderrama, que volverán a protagonizar Barro y oro (1966).
se rescata la obra de Guillén y Quintero, el alma de la copla (1964), llevada a la pantalla por Pío Ballesteros. Encabezada por El Principe gitano; el cual también comparte protagonismo con Rafael Farina en el milagro del cante (1966) de J.M. Zabalza.
Jesús de Yagüe  dirige los flamencos (1966), en 1967 se filma los celos y el duende, de silvio f. balbuena.

Los flamencólogos contraatacan este estereotipo generando una resurección del flamenco que en el cine se vería plasmado en una nueva forma y estética de registra el baile, el toque y el cante más alejada de la visión franquista.
Este hecho coincidirá con un cine español que busca una experimetación de nuevos lenguajes y temas. El neorrealismo devolvió el compromiso con la cultura, identidad y realidad española.
Culmina la identidad gitana con el cante que les devuelve su dignidad como pueblo en la década de los 60; Antonio Mairena apoyó fuertemente esta causa.
Rovira Beleta comienza a asentar las bases de este discurso fímico con Tarantos en 1963. es la primera vez que el baile aparece en la vida cotidiana y se integra con la narración, aunque rovira se resiste a coreografiarla de principio a fin.
Es la primera vez que los personajes aparecen con ropas de calle, vendiendo y trabajando. El baile forma parte de la narración y no depende del espectáculo, como sucedía anteriormente.
Incluso nos presenta una “alboreá gitana” (cante y baile exclusivos de las bodas gitanas); marcando una ruptura con la representación anterior y huyendo de la confusión política entre flamenco y flamenquismo.
Alentado por la nominación al óscar que obtuvo con esta película, Rovira rueda el amor brujo en 1967; la cámara parece querer liberarse de su inmovilidad.

La carmen (1975) de julio damante dota al flamenco de marcas, ya no de clase, raza o identidad; si no que aprovechando el interés comercial del mundo de los tablaos los semanticas con marcas de género.
Su reconstrucción del ambiente y del flamenco van unidos a la sexualidad y el deseo, aunque se acerca a lo marginal y a aquellos que están al margen de la ley.

Comienza así una introducción del flamenco más normalizado, más realista y menos estereotipado; a las cinco de la tarde (1960) y los pianos mecánicos (1965) de juan antonio bardem, el viento solano (1967) de mario camus, último encuentro (1966) de antonio eceiza, españa otra vez (1969) de jaime camino, ley de raza (1970) de jose luís gonzalvo.

Tenemos que destacar la representación de un nuevo estereotipo flamenco en los documentales de la recién nacida cadena de la segunda de televisión española en los años 70, sentando las bases del realismo cinematográfico flamenco.
La leyenda de la rubia y el canario (1974) de josefina molina, a través del flamenco (1972) de claudio guerín gil y rito y geografía del cante (1972-1974) de mario gómez; fueron los primeros espacios  televisivos dedicados por completo al mundo del flamenco.
rito y geografía del cante, apoyando algunas ideas de Mairena y los intereses regionales andaluces, poseía una distribución un tanto socialista en las tareas de dirección, escritura, filmación y edición de los programas y el hecho de que se emitiera en la segunda cadena (unica alternativa en ese momento) marcan un carácter antifranquista del proyecto. 
Franco, durante su última etapa, consolidado una imagen hispánica lúdica a través del estereotipo flamenco de cara al turismo extranjero sobre la que cimentienta el sector servicios.
A través del ministerio de información y turismo junto a Manuel Fraga, propaga los tablaos flamencos para el consumo por parte de los turistas, lo cual suscita una nueva crítica por parte de los flamencólogos tradicionales que una vez más ven la desvirtualización del flamenco en los tablaos y en el cine.

Los programas de rito y geografía del cante reescribieron la representación realista del flamenco con la idea de transmitir una complejidad flamenca que no era aparente en esta visión estereotipada del franquismo.
Lo hace a través de cabeceras y rótulos con representaciones fragmentadas de aspectos y figuras flamencas del s. XIX en un progresión lineal que muestran el recorrido histórico; largas secuencias musicales ininterrumpidas muy medidas y con comentarios concretos de los entrevistadores; introduce la ambigüedad y la fragmentación en las representaciones documentales del flamenco exponiéndolo desde diferentes posiciones y estéticas; separa por capítulos los diferentes estilos en diferentes provincias andaluzas y fuera de ellas y utiliza las técnicas persuasivas del cine realista; explotación de detalles visuales, momentos de intimidad de los artistas, sin maquillaje ni vestuario planificado remarcando así su autenticidad, revelación de secretos...
el uso de la técnica de viaje nos muestra esa posición antifranquista. Vemos paisajes españoles pero enfatiza en los distintos estilos y regiones, lo cual contradice la unidad nacional-flamenquista. Recorren tanto actuaciones privadas como comerciales. Los programas proponen una mirada detrás del escenario para mostrar la forma en la que el espectáculo se prepara para una audiencia.